—一第２７卷第１期・２０１３年３月■■贵州大学学报・艺术版Ｊ ０ＵＲＮＡＬ ０Ｆ ６ＵＩＺＨＯＵ ＵＮＩＶＥＲＳＩＴ Ｙ－Ａｒｔ Ｅｄｉｔｉ ｏｎ■●Ｖｏ１．２７ Ｎｏ．１ Ｍａｒ．２０１３ 健笔豪墨开画河： 论荆浩山水画理论的开创性 贾 涛 （河南大学艺术学院，河南开封４７５００１） 摘要：荆浩将自己毕生的山水画实践总结归纳为《笔法记》这一划时代之作，创造性地提出笔墨论，不仅在创作上独树一帜，开山水之 画河，更在理论上精思独运、高屋建瓴，标程百代，从而使之成为中国画史上一座不朽的丰碑，同时也是中国山水画理论的集大成者。 关键词：荆浩；山水画论；笔墨 中图分类号：Ｊ２０５ 文献标识码：Ａ 文章编号：１６７１—４４４ｘ（２０１３）０１－００８０—０５ 荆浩，字浩然，生于唐末，卒于五代后梁初年， 自称为唐代人，五代时社会动荡，为躲避战乱，一 直隐居在太行山洪谷洞，自号洪谷子，以山水画与 同样称他为“河内人”。河内即指今河南省西北部黄 河以北的济源、沁阳一带。沁水是一条发源于山西 省南部、流经河南省西北部济源市的古老河流，历 史上沁水应当是包括这一河流流域的广大地区，沁 水、￣Ｃ，Ｉ３Ｂ皆处于太行山南麓，相距不远，如今都是 山水画理论闻名后世。荆浩籍里有异说。成书于北 宋真宗时的《图画见闻志》一书称： “荆浩，河内 人，博雅好古，善画山水。自撰《山水诀》一卷， 为友人表进，秘在省阁。”这是记录荆浩生平的最早 县级行政建制，从大的地域上述属同一地方。除此之 外，也许是常年隐居的缘故，关于荆浩的其他生平 事迹，史料记录非常少。只有北宋开封人刘道醇撰 最可靠的史料。该书作者郭若虚，山西太原人，与 荆浩时代上相距不远，精于绘画、画史，见闻多广， 他所说的河内，即今河南省。成书于北宋仁宗时代 写的《五代名画补遗》中有这样一个记载：当时邺 都有个青莲寺，沙门大愚曾向荆浩乞画，并寄诗云： “云幅故牢建，知君恣笔踪，不求千涧水，止要两株 松。树下留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟藉 墨烟浓。”显然求画者大愚是一个知书懂画的僧人， 刘道醇的《五代名画补遗》中也说： “荆浩，字浩 然，河南沁水人。业儒，博通经史，善属文。”北宋 中后期官撰的《宣和画谱》一书，将荆浩列为唐人， 收稿日期：２０１２—１０—２７ 基金项目：本文为２０１２年河南省哲学社科规划项目［项目编号：２０１２ＢＹＳ０１５］中期成果之一。 作者简介：贾涛（１９６４一），男．河南尉氏人。河南大学艺术学院教授，硕士生导师，全国艺术学学会理事，研究方向：艺术学理论。 ８０ 第１期Ｉ 贾 涛●■■■ 健笔豪墨开画河：论荆浩山水画理论的开创性——■一 对荆浩很了解，知道荆浩水墨最好，松石最佳，所 以特地提出创作要求。荆浩后来果真画了幅山水赠 给大愚，同时还回了一首诗，云：“恣意纵横扫，峰 峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄， 大转变。 荆浩对中国山水画的影响不仅在于他的绘画实 践，更在于他成熟的山水画理论。现在可以确定的 山根到水平。禅房时一展，兼称苦空情。”从中可 知，荆浩基本满足了大愚的要求，画面山水泉石、 峰峦云树一应俱全，还根据索画者的身份加上禅房 花木，可谓景壮意深。 荆浩终生常年研作山水画，创作与理论并盛， 是我国山水画转变成熟的标志。在绘画上，他取法 吴道子、项容之所长，笔墨并重，从而形成独特风 格。由于对北方雄伟自然山川有较深的认识和感受， 荆浩笔下的山水大都是崇山峻岭，层峦叠嶂，气势 宏伟壮观。荆浩在唐代发展起来的水墨山水基础上 荆浩绘画理论著作是《笔法记》，另有《山水节要》 等。《笔法记》又名《山水诀》，或《山水受笔法》、 《画山水录》，今人于安澜在《画论丛刊》中将之附 在荆浩《画山水赋》后。该文可能有散佚，或曾经 宋人傅益。作为山水画理论著作，《笔法记》比以往 的山水画理论内容更加深入、细致、系统。它假托 “笔法神授”，称其山水笔法为石鼓岩问一老者所传， 实际上应是作者自己毕生绘画实践经验之总结。 该书中，荆浩对山水画的理论作了多方面概括 与提练。他首先强调绘画中“图真”的重要性，认 为绘画反映现实，应该“图真”，即达到“气质俱 盛”的高度。他说画家不能仅仅以“得其形，遗其 重新创造和突破，成为站在历史巅峰的画家，《匡庐 图》传为他的代表作品，另外还有《秋山瑞霭图》、 《崆峒访道图》等。宋代周密《云烟过眼录》称： “荆浩渔乐图二，各书渔父辞数首，字类柳体。”又 说：“荆浩山水轴，所画屋檐皆仰起，而树石极粗， 与尤氏者一类，然不知果为荆画否也。”明代孙承泽 曾评荆浩山水画“其山与树，皆以秃笔细写，形如 古篆隶，苍古之甚”，可知荆浩用笔着力，用墨求 趣，笔墨兼备，工细中有古意，在当时可谓高屋建 瓴。 气”的“似”作为追求目标，还应该“搜妙创真”， 做到形神兼备。这与此前姚最在《续画品录》里的 观点有一脉相承之处，又更加明确深入。姚最在评 论画家萧贲时说：“右雅性精密，后来难尚。含毫命 素，动必依真。”首次提出绘画要求“真”。随后在 评画家毛惠远之子毛棱时说： “便捷有余，真巧不 足。”说明没有对“真”的理解和概括，绘画成就就 会打折扣。这里，“真”是一个既来自于现实又得自 于内心的特殊审美概念，是超越了现实真实的真实， 现存《匡庐图》绢本，水墨而成，纵１８５．８ ｅｍ，横１０６．８ ｅｍ，现藏台北故宫博物院，在宋代就 被认定为荆浩真迹，图上有宋人题写的“荆浩真迹 神品”六字。这幅山水画是“全景山水”的成熟之 作，也就是宋人所说的“大山大水”。整幅作品视野 广阔，景分近、中、远三段，远山近水，曲折相属。 即艺术的真实。荆浩在《笔法记》中说：“日画者华 也，但贵似得真，岂此挠矣。”即认为绘画的精髓是 在“似”的基础上达到艺术之真实。绘画应重“・真” 而不浮华，重“创造”而不虚渺。他说： “画者画 也。度物象而取其真。物之华，取其华，物之实， 取其实。不可执华为实。 “度物象而取其真”意 思是在充分忖度客观物象基础上进行加工提炼，择 山景自平地而至山巅，有宾有主，有曲有直，时开 时合，时分时聚，层层叠叠，丰富多姿。云树、流 泉、屋舍、人物点缀其间，相得益彰。最为可贵的 是，恰如荆浩所主张的，该幅山水画水墨为主，笔 取最具代表性的部分。它的精神实质与姚最一脉相 承，说明“真”既是一种创作方法，又是一种审美 标准，是中国画史上传承久远的重要命题。 在真与似的关系上，荆浩说：“似者得其形，遗 其气；真者气质俱盛。”显然，“似”仅仅是外在的、 形体的，缺乏生动之气韵，是基本要求也是浅层次 效果：而“真”才是形与神的高度结合，是气与质 墨并重，一改此前山水画青绿面貌，并将唐代吴道 子所尝试的墨迹山水丰富化，从而使数百年间发展 起来的水墨山水画真正走向成熟。荆浩曾说“水墨 晕章，兴我唐代”，而他本人就是水墨山水画的推波 助澜者。可以说荆浩的山水画前无古人，不仅开创 了北方山水画派，同时也标志着中国绘画题材的重 的完美展现，它不是一个简单的“形似”可以解决 的。 ①荆浩：《笔法记》。引自于安澜：《画论丛刊》，人民美术出版社，北京，１９６２年版。以下所引荆浩言论皆出于此书，不再一一注明。 ８ｌ 贵州大学学报・艺术版 ■■■一第２７卷 要达到“真”这一艺术境界，荆浩还给出了具 体途径或方式，即在形似基础上净化心灵，去除杂 欲。过于急功近利只会损害绘画之真，因此他认为， “嗜欲者生之贼也。名贤纵乐琴书图画，代去杂欲。” “代去杂欲”是一种创作态度，又是一种艺术理想， 成画面形象的关键，即郑板桥所谓将眼中之竹化为 胸中之竹。“思”作为创作方法在谢赫“六法”中没 有体现，是荆浩的创设。为什么荆浩强调“思”？也 许因为比之人物画，在山水画里形象所承载的思想 性、精神性更加隐蔽，更需要“去粗取精”“去伪存 真”，即“删拔大要”，以达到既雕亦凿、返朴归真 的效果。 第四要是“景”。荆浩说：“景者制度时因，搜 它将绘画明确引向了自娱娱人的纯粹精神境界。因 此，“图真”显然是绘画的终极目标，它包含着形、 气、华、实、象等诸多因素。 “凡气传于华，遗于 象，象之死也。”华就是华美，是与之相对应的实的 艺术性升华，是由实而生的艺术效果，这对绘画来 说必不可少。但是实才是艺术的本真，是物之神、 物之气、物之韵、物之源，因此他说“不可执华为 实”。 达到“图真”之目的有六种方式，此即“六 要”。“六要”是荆浩为山水画艺术制定的六条新标 准，尽管有南朝谢赫人物画“六法”的影子，但却 是人物与山水两种不同画种间的审美转换，是荆浩 在山水画创作实践基础上的创造性理论总结，它的 开创之功是显而易见的。 《笔法记》说：“夫画有六要：一日气，二日韵， 三日思，四日景，五日笔，六日墨。”在这里，有别 于“六法”中的“气韵生动”整体概念，荆浩将 “气”与“韵”～分为二：“气者心随笔运，取象不 惑。韵者隐迹立形，备仪不俗。”即是说“气”来自 于客观，而在形象中又看不见、摸不着；它随笔而 生，寓于象中，是画面的活力所在。如前所引，荆 浩认为“凡气传于华，遗于象，象之死也”，说明 “气”为六要之首，是由绘画的艺术性传递出来的， 但是如果所绘物象不能很好地传达气，则形象即会 僵死无味，是为“象之死”。“韵”与“气”在谢赫 “六法”中并称“气韵”，荆浩则分而论之，别有深 义。如果气以立形质的话，是物之实；那么韵可传 神姿，是物之华。如果说气是气骨，是绘画用笔之 特质，那么韵就是韵姿，是绘画用墨之效果。实际 上气与韵即是画家运用笔墨所展现出来的山水形象 美与精神美。 关于“思”，荆浩认为：“思者删拨大要，凝想 物形。”字面上看“思”有思索、思考、选择之意， 可决定画面的取舍去留，最后固定为一个完整的物 象。这就是绘画创作中的形象构思阶段。艺术构思 是创作中的核心，是将客观与主观结合起来，对生 活所感、所见、所历选择、剔除、加工、改造，形 ８２ 妙创真。”这与他追求艺术真实、主张“形神俱盛” 的思想有密切关联。“制度时因”，即要求对自然景 物的描绘应根据季节时间和环境条件的变化来确定， 不可过于泥于形式规范：“搜妙创真”说明艺术创作 中选材取景要求以妙为准，并非象形死摹，而是在 “妙造”的基础上创制艺术真境，达到形神兼备。这 既是绘画创作自身的要求，又与上述“图真”精神、 气韵要素相互呼应。 关于用笔，传统上多有阐述，如谢赫的“骨法 用笔”等等。但是荆浩认为：“笔者虽依法则，运转 变通，不质不形，如飞如动。”这里笔即用笔，从方 角度看，荆浩认为绘画用笔就是依法造型并灵 活运用，不质不形即不要受到形质的局限，在静态 画面上产生如飞如动的动态化效果。他强调的是用 笔动态感而不同于谢赫侧重于用笔的造型功能与力 度感。关于第六要“墨”，荆浩认为：“墨者高低晕 淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”意思是说墨 的浓淡干湿，可以渲染出景物的高低起伏、前后深 浅，是造型与构图的主要手段，并可达到自然生动、 无雕凿痕迹的境界。它与用笔相关却不由用笔直接 决定，其意义在于它扩展了山水画用墨方法的丰富 性，并且使之摆脱了用笔的局限。同时，荆浩用 “墨法”替代谢赫人物画中的“绘法”（即“随类赋 彩”），是因画种不同而作的创造性改进。用墨色表 现物体色彩的深浅变化，以水墨取代了五彩，与中 国文化与哲学更为贴近。墨法的提出是对传统色彩 理论的丰富，因而荆浩说： “夫随类赋彩，自古有 能，如水墨晕章，兴我唐代。”在水墨胜五彩的后世 文人画实践中，影响十分深远。其后不久即在北宋 之初，郭熙在其《林泉高致》中对用墨作了进一步 概括，将墨分为“淡墨”、“焦墨”、“宿墨”、“退 墨”、“埃墨”、“青黛杂墨”数种，更加丰富了墨法 理论。在以往的绘画理论中，用笔提得很响而用墨 很少涉及，实践上也只有到了唐代才开始有水墨创 第１期■■—■ 贾涛■—Ｉ 健笔豪墨开画河：论荆浩山水画理论的开创性■■■一 作尝试，将“墨”明确提出来作为绘画一法，荆浩 还是第一人。…这里虽然笔墨二分，而他之后在该著 作提出的“笔墨”一体，更具有里程碑意义。假如 说笔、墨作为“六要”中的个别要素还停留在技法 层面的话，那么，笔墨整体概念的推出却具有更高 的审美价值。历史上用笔先于用墨并倍受重视，这也 是当时“书法”大于“画法”的原因所在。然而，只 等”。但它与前者又有联系。如“神”格即借鉴了历 史上人物画的品评习惯，只是在内涵上有所针对。 “任运成象”是说自然天成，不雕不凿，艺术与技术 达于完美融合的程度，与张彦远的“自然”一格相 类似，是为神品。“妙”品虽不能完全融技术与精神 于一体，却仍然“合仪”“流笔”。“奇”者又下一 层，其用笔变幻莫测，然而其形象则与真景相左， 有将“笔”与“墨”有机统一起来，把“墨”法作为 与“图真”之真有距离。最末一等是“巧”，这种作 绘画要素的一个基础，中国绘画才能真正成熟起来。 品“雕缀小媚，假合大经”，即从“图真”角度看是 由此可见，作为中国画造型的两大关键要素， 貌合神离，而其可取之处在于还有一定艺术性，即 “笔”与“墨”在荆浩的《笔法记》中渐已成形。 “实不足而华有余”，虽雕虫小技，仍可入品第。 他将二者有机地结合在一起，不仅是山水画的创作 从中可知，荆浩山水画四种格调的品评方法， 方法，更是山水画审美评价新标准。荆浩对历史上 更多关注的还是内在表现与技术手段之间的关系， 著名画家的批评，均以“笔墨”合流为标准，不仅 认为精神表现才是上乘：用笔等技巧再高，也只能 见解深刻，而且立意十分新颖。如在评价项容的山 居于末流。这种观念符合中国文人画的审美习惯， 水画时，荆浩说他“用墨独得玄门，用笔全无其 骨”，有优有劣；评李思训的山水画则“理深思远， 它对其后文人画理论与创作的影响是不可忽视的。 而这一方法本身同样具有开拓性质。 笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩”，有得有失；评王 维的画则是“笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦 荆浩在《笔法记》中还提出并论述了山水画的 动真思”，是难得的笔墨双全的高手。可见，笔墨成 “二病”说。“夫病有二：一日无形，二日有形。有 了论绘画成败的关键因素，二者相辅相承，不能偏 形病者，花木不时，屋小，或树高于山，桥不 废。一个优秀画家既要重视用墨，又要重视用笔， 登于岸，可度形之类也。是如此之病，不可改图。” 还要将笔墨有机结合起来，统一于画面当中。他还 荆浩认为，画之病有两种，分有形之病无形之病。 以自己的绘画创作来印证、实践这一笔墨理论。北 “有形之病”即画面上的安排布置失宜，或形象不 宋代画家、画论家郭熙在其《林泉高致》中记述道： 准，或时节不当，或结构欠妥，这类毛病是可以发 “常自称洪谷子，语人日： ‘吴道子画山水有笔而无 现、可以修改的。至于“无形之病”，关涉到气韵凋 墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家 丧，寄予物象而又无形，当然是无法图改的。他说： 之体。’故关仝北面事之。” 显然荆浩的理论认识与 “无形之病，气韵俱泯，物象全乖。笔墨虽行，类同 绘画实践是一致的。 死物。以斯格拙，不可删修。”可见， “有形之病” 荆浩依据“六要”与笔墨理论，还创造性地提 是局部的、细节的缺陷，是造型问题、技术性问题， 出了“神妙奇巧”这一新的绘画品评标准。“复日： 只涉及外部形态，通过努力可以克服；而“无形之 神妙奇巧。神者亡有所为，任运成象。妙者思经天 病”涉及到神采、气韵以及笔墨等各个方面，关系 地，万类性情，文理合仪，品物流笔。奇者荡迹不 到画家的整体艺术修养、审美境界、审美格调，当 测，与真景或乖异致，其理偏得。此者亦为有笔无 然是无法修改的。“二病”理论进一步强调了画家自 思。巧者雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气 身修养、气质对绘画的决定作用，已经为宋元以后 象。此谓实不足而华有余。”这四种品评格式，显然 盛行的文人画思想因素开列了章目。在此基础上宋 是根据山水画的特殊审美特点提出的，它当然不同 代郭若虚提出“画有三病”，元人饶自然将绘画列为 于以往有关以人物画为主的品评标准，如谢赫的 “十二忌”，后世的绘画之“病”名目更为繁多，而 “六法”，朱景玄的“四格”，还有张彦远的“五 其源头仍在荆浩这里。 ①郭若虚：《图画见闻志》，长沙：湖南美术出版社，２０００年版，第６１页。《宣和画谱》亦有类似记载：“尝渭：‘吴道元有笔而无墨，项容有墨 而无笔。’浩兼二子所长而有之。盖有笔无墨者，见落笔蹊径而少自然，有墨而无笔者，去斧凿痕而多变态。”见俞剑华注《宣和画谱》，南京： 江苏美术出版社，２００７年版，第２３３页。 ８３ 贵州大学学报・艺术版 ｌ第２７卷 此外，荆浩还论述了绘画用笔的要求，提出了 “筋、肉、骨、气”“四势”理论。“凡笔有四势，谓 化时代意义，但是仍然强调笔墨致胜，认为画家应 该“忘笔墨而有真景”，将庄子的相忘哲学思想有机 地融会在了山水艺术实践之中。可以说，荆浩的 筋肉骨气。笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生 死刚正谓之骨。”所谓“筋”之“笔绝而断”，即用 《笔法记》在山水画领域有许多开创性、建树性理 论，他对中国画论的贡献是巨大的。 总体看，荆浩是南北朝时期宗炳、王微之后最 笔不到而意到，或笔断意足；“肉”之“起伏成实”， 即笔墨起伏，圆浑丰满；“骨”之“生死刚正”，即 用笔有力有骨气：“气”之“迹画不败”，即笔墨色 泽富有生气，能支撑画面。在荆浩看来，画家只有 具备了这些表现技巧，才能充分展现情景交融的景 致。否则“墨大质者失其体，色微者败正气，筋死 者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨”，这样作品就是 失败的，就会生病。在这里，荆浩认为筋、骨、肉 都很重要，并把筋、骨、肉、气四者联系起来，认 为没有肉，也画不好画。这种认识与唐代杜甫不同， 上文提到杜甫批评韩斡画马时说“干惟画肉不画 骨”，认为画肉是一种弊病。这只能归为审美价值取 有建树的理论家。他技艺双精，一方面强调了绘画 “图真”的价值意义，一方面提出了“六要” “四 品”“四势”“二病”等山水理论。更为可贵的是， 他首次将笔与墨作为一个整体概念提出，造型与韵 致并重，成为今天中国画理论中的支柱性概念。在 创作上他开创了北方画派，画史上有所谓的“三家 山水”，史家们称之为“三家鼎峙，百代标程”，这 里的“三家”，即出于荆浩门下的三大山水画家：关 仝、李成、范宽。关仝为荆浩入室弟子， 《宣和画 谱》称：“当时有关仝号能画，犹师事浩为门弟子。 故浩之所能，为一时之所器重。……而又日：范宽 到老学未足，李成但得平远工。”ｌ３ 尽管没有说明范 宽李成是否入室，但是学荆浩是肯定的，以之为师 是肯定的，其影响可见一斑。后世的不少著名画家 如黄公望、倪瓒、文征明、唐寅等均尊荆浩为山水 画宗师，称其“百代标程”，实不为过。 参考文献： 向的问题。杜甫以瘦硬为精神，荆浩以筋肉为丰富。 同时，荆浩的这种认识与书法理论上的“骨肉论” 同样大异其趣。如卫铄在《笔阵图》中说：“善笔力 者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书， 多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者 病。” 也许“骨、肉、筋、气”之论在书法与绘画 中有不同的妙用，所以才有欣赏标准的差异。从中 足以见出书与画的天然联系，以及审美趣味在两者 之间所体现出的丰富性与差异性。 作为绘画创作的经验总结，荆浩的《笔法记》 提出了有关山水画方面的诸多重要理论，值得一提 的是，贯穿上述“六要”、“四格”、“四势”、“二 病” “笔墨”诸多理论的一条主线即“图真”或 “度物象而取其真”。如他所提出的笔墨理论极具有 ［１］ 贾涛．唐代绘画用墨实践及用墨理论雏形［Ｊ］．河南大学 学报（社会科学版），２００５（０６）． ［２］卫铄．笔阵图［Ａ］．历代书文选［Ｃ］．上海：上海书画 出版社，１９７９：２２． ［３］俞剑华．宣和画谱［Ｍ］．南京：江苏美术出版社，２００７： ２３３． Ｏｎ ＪＩＮＧ Ｈａ０§Ｐｉｏｎｅｅｒｉｎｇ Ｔｈｅｏｒｙ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｌａｎｄｓｃａｐｅ Ｐａｉｎｔｉｎｇ ＪＩＡ Ｔａｏ （Ａｒｔ Ｃｏｌｌｅｇｅ ｏｆＨｅｎａｎ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｋａｉｆｅｎｇ Ｈｅｎａｎ ４７５００１） Ａｂｓｔｒａｃｔ：ＪＩＮＧ Ｈａｏ ｓｕｍｍａｒｉｚｅｄ ｈｉｓ ｗｈｏｌｅ ｌｉｆｅ ｐｒａｃｔｉｃｅ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｌａｎｄｓｃａｐｅ ｐａｉｎｔｉｎｇ ｉｎ ｈｉｓ ｅｐｏｃｈ——ｍａｋｉｎｇ ｗｏｒｋ ＢＩ—— 一Ｊｉ（Ｏｎ Ｂｒｕｓｈｗｏｒｋ）ｗｉｔｈ ｃｒｅａｔｉｖｅ ｔｈｅｏｒｙ ｏｆ ｂｒｕｓｈｓｔｒｏｋｅ ｗｈｉｃｈ ｉｓ ｎｏｔ ｏｎｌｙ ｓｐｅｃｔａｃｕｌａｒ ｉｎ ｌａｎｄｓｃａｐｅ ｐａｉｎｔｉｎｇｓ ｂｕｔ ａｌｓｏ ｕｎｉｑｕｅ ｉｎ ｔｈｅｏｒｙ ａｎｄ ｔｈｕｓ ｂｅｃａｍｅ ｏｎｅ ｌａｎｄｍａｒｋ ｉｎ ｔｈｅ ｈｉｓｔｏｒｙ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｐａｉｎｔｉｎｇ ａｎｄ ａｌｓｏ ｅｐｉｔｏｍｉｚｅｄ ｔｈｅ ｔｈｅｏｒｙ ｏｆ Ｃｈｉ・ ｎｅｓｅ ｌａｎｄｓｃａｐｅ ｐａｉｎｔｉｎｇ． Ｋｅｙｗｏｒｄｓ：ＪＩＮＧ Ｈａｏ；ｔｈｅｏｒｙ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｌａｎｄｓｃａｐｅ ｐａｉｎｔｉｎｇ；ｂｒｕｓｈ ａｎｄ ｉｎｋ
