中国画论
中国画论
1、“使民知神奸”出处及解释
这句话是中国绘画理论最早的功能说，本意是：夏代皇帝有⿍，天下万物铸在⿍上的好坏物象。让百姓从⿍中看出好坏，与社会教育政治的功能。出⾃《左传》“昔夏之有德也，远⽅图物，贡⾦九牧，铸⿍象物，百物⽽为之备，使民知神奸”早期是说青铜器图纹的社会作⽤，作为道德基本范畴善与恶，即神奸⼆字，这句话是通过铸⿍象物教育⼈们区别善恶，这⾥的善恶是贵族阶层标准。青铜器图纹种类繁多有善恶真实与虚幻想象之分，善称之为“神”恶称之为“奸”2、庄⼦“解⾐般礴”
出⾃《庄⼦·⽥⼦坊》所谓“解⾐般礴”是指脱⾐箕踞，借⽤画画故事讲道家“任⾃然”思想即不受现实理法约束放任⾃然，这种不受世俗理法束缚的思想却道出艺术创作⼀条特殊性，即艺术家创作时应该有的⼀种精神状态。精神不受约束，才能创作出好的作品。
3、庄⼦提出“天地有⼤美⽽不⾔，四时有明法⽽不议，万物有成理⽽不说”4、“绘事后素”的出处及解释
引申为张彦远“成教化，助⼈伦。”出⾃孔⼦《论语》本意：先有⽩底⼦，后有画。引申为讲⽂与质的问题，任何事物都有个本质，也都有表现本质的形式，这就是质与⽂。素是指“质”，绘是指“⽂”⽂是表现质的。同时也是解释儒家的仁和礼，现有内容后有形式。
5、《淮南⼦》论“君形”及“谨⽑失貌”
“君形”出⾃《说⼭训》篇即“神似”表现事物⼈物各⾃持有的神态，体现在绘画、⾳乐、上是“传神”是艺术创作和表演的重要东西。
“谨⽑失貌”出⾃《说林训》绘画局部与整体关系问题，“⽑”即局部，“貌”即全局。达到统⼀⽽和谐。要局部刻画，服从全局形象，不可以脱离整体孤⽴对峙。6、宗炳和王微⼭⽔画论
肯定艺术美感享受，提出审美作⽤柔情。宗炳《画⼭⽔序》和王微《叙画》是⼭⽔画论的开端。宗炳（畅神）在论⼭⽔画功能“⼭⽔以形媚道。”反映出⼭⽔画，作⽤的畅神——仁者乐⼭，智者乐⽔。
王微“神明降之”提出画⼭⽔画不是单单⼿法⼭的灵活，要倾注画家思想，所以才能产⽣画的情趣。“圣⼈含道映物，贤者澄怀”7、顾恺之的绘画理论（1）画论著作（2）代表理论（3）贡献
顾恺之是我国古代杰出的画家和理论家画论著作有三篇《魏晋胜流画赞》对魏晋名流画家如卫协、戴奎等⼈作品的评论《论画》专谈临摹画知识，也涉及画论《画云台⼭记》创作⽂字设计稿
代表理论：以神写形；迁想妙得；明确提出传神重要性，其中以形写神是迁想妙得的途径。提出反映⽣活的“以形写神”他认为神存在于客观本体形象中，通过形表现“四体妍媸，本⽆关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。”重视⼈物与环境关系，景物的描绘应托起⼈物⾝份地位和思想情感。提出体验⽣活“迁想妙得”即通过它达到以形写神，实现传神。提倡画家与描绘对象之间主客关系。作画前⾸先应观察，研究描绘对象，深⼊体会对象思想情感。即“迁想”画家在逐渐了解和掌握对象精神⽅⾯经历分析构成“艺术构思”即“妙得”
“凡画，⼈最难，次⼭⽔、次狗马、台榭，⼀定器⽿，难成⽽易好，不待迁想妙得也”。此外还有“置陈布势”“密于精思”“临见妙哉”把构图作为理性活动看待，降调精思妙哉。8南陈姚最画论著作《续画品》最早提出9、谢赫的“六法”内容及意义
六法：⽓韵⽣动；⾻法⽤笔；应物象形；随类赋彩；经营位置；传移模写。是美术理论⼀项新贡献，是前代美术理论出⾊继承和发展。特备是以顾恺之的理论为基础，但由于只是提出纲要没有逐条明确说明解释，对历代绘画理论家影响深远，特别是唐宋时期《图画见闻之》，是魏晋南北朝以来绘画实践总结。⽓韵：精神⽓质，⾻法：⽤笔要有功⼒。应物：描绘对象随类：⾊彩问题，经营：构图设计，传移：临摹画的技能。10、张彦远《历代名画记》论述绘画功能
“夫画者，成教化，助⼈伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运“这是张彦远关于⼈物画的功能说，其核⼼是成教化，助⼈伦。概括绘画功能⼀个是教化，⼀个是抒情。11、张璪的“外师造化，中得⼼源“论含义
学画，学习的来源⼀个是外界⾃然界，⼀个是内⼼，这句话概括了画家创造过程中反映客观事物与主观思想情感的联系作⽤。“外师造化”是画家以客观实物汲取创作材料，忠实与描绘对象，并还必须进⽽对他表现的对象作分析研究，评价，在头脑中加⼯改造，这就是“中得⼼源”两
者相结合，才是完整的创作过程，这种观点是基于南北朝姚最的“⼼师造化”观点之上。12《历代名画记》张彦远著，
张彦远字爱宾，此书共⼗卷，内容包括画学评述，通论，对绘画的鉴藏装裱，临摹等⽅⾯以及⾃远古⾄晚唐昌元年370名画家的传记史料，是现存中国古代第⼀部较为完整系统的绘画通史著作。该书继承了前⼈的认识，有所阐述发挥如“论画六法”有总结了新的经验探讨问题，提出绘画的功能不仅“鉴戒，贤愚”还应“怡悦情性”提倡⾃然，以⾃然，神妙精谨细来排列画意。13、荆浩的“六要”与“⼆病”《笔法记》在⼭⽔画论中⽤笔
《笔法记》是重要的⼭⽔画论著作，深⼊细致且系统，其中“六要”是专门为⼭⽔画创作制作的六条标准，是“六法”的继承和发展。
六要：⼀⽈⽓、⼆⽈韵、思、景、笔、墨⽤笔四势：筋⾁⾻⽓
14、宋初黄休复提出“四格”顺序及出处《益州名画录》：逸格、神格、妙格、能格15刘道醇“识画之诀”“六长”
《宋朝名画评》提出“六要”“六长”说它是“识画之诀”六要：“⽓韵兼⼒⼀也，格制惧⽼⼆也；变异合理三也；彩绘有泽四也；来去⾃然五也，师学舍短六也。六长：粗卤求笔⼀也；僻涩求才⼆也，细巧求⼒三也，狂怪求理四也，⽆墨求染五也，平画求长六也。⼀：粗旷豪放中，要求有笔有墨，不能因为豪放⽽不讲究⽤笔⽤墨。⼆：在冷僻中要求有法度。三：细巧中表现⼒度，纤巧的风格往往⽆⼒应当细⽽有⼒。四：怪诞中要合情合理。五：不着笔墨的地⽅依然有形象，计⽩当墨；六：在平淡出要求有深长的意味
16、郭熙提出⼭⽔画创作中“三远”
出⾃《林泉⾼致》⾼远、深远、平远：⾃⼭下⽽仰⼭颠谓之⾼远，⾃⼭前⽽窥⼭后谓之深远；⾃近⼭⽽望远⼭谓之平远。是中国透视学的总结，有民族特点，经营为之⼀⼴阔天地。17、《图画见闻之》郭若虚
续唐代张彦远《历代名画记》绘画史，全书6卷，第⼀卷收录作者有关绘画论⽂16篇，反映作者艺术思想和见解，⼆⾄四是唐末⾄宋中期284位画家⼩传，五⾄六是唐⾄五代画家的传说故事。
18、苏轼论画不提六法、四格，⽽提出常理。这⾥所说的理，是指客观事物之理，即客观事物的规律，也包括艺术的规律。19、苏轼论画著名的题画诗：“论画以形似，见与⼉童邻。赋诗必此诗，定⾮知诗⼈。诗画本⼀律，天⼯与清新。”是说衡量画好坏，只看形似如何，那是幼稚的见解。诗⼈只能状物⽽不能⾔志抒情，也不成其为诗⼈。苏轼反对的是作画、作诗仅仅停留在形似上，不是不要形似，⽽是强调神似。20、赵孟頫理论主张
作画贵有古意和书画⽤笔同。古意即取法唐⼈。认为唐画的风格⾼于宋⼈，是⽂⼈画艺术审美趣味的产物，古意并⾮复古，师古为掌握传统技法，师造反映现实；中国绘画的⽤笔和中国书法的⽤笔相同，这不是赵孟頫的独创，⽽是他总结了柯九思以及赵孟坚的经验提出来的。“⽯如飞⽩⽊如籀，写⽵还应⼋法通，若也有⼈能会此，须知书画本为同。”21、元代黄公望在其《⼭⽔画诀》中提出的三要：理、⽓、韵和四去：邪、甜、俗、赖。
22、倪瓒“逸笔”与“逸趣”绘画理论主张：逸笔草草，不求形似，聊以⾃娱”其逸笔，既有元画的共性，⼜有⾃⼰的个性，共性在秀逸，个性在侧锋23、南北宗论
内容：南北分宗始于唐代；四家⾔论主要观点相同即：南宗的创始者是王维，北宗的创始者是李思训；两派的区别主要是风
格，南宗是⽂⼈画，北宗是⾏家画。但这⼀观点并不属实。陈继儒认为：⼀绘画风格分南北宗，认为李派板细⽆⼠⽓，王派虚和萧散
沈颢认为画风分：王微“哉构淳秀，出韵幽淡，李思训“风⾻起翘，挥扫燥硬。”
明万历年间，莫是龙、董其昌、陈继儒、沈颢提出，这是中国绘画史上第⼀次提出关于画派的理论。
董其昌：以是否为⽂⼈画分南北宗，并以有⽆“⼠⽓来为⽂⼈画定标准。其主张强调笔墨情趣⽽忽略丘壑景物创造，标榜⼠⽓，排斥作家⽓。将⽔墨的⽂⼈画⽐作南宗，将青绿⼭⽔勾勒称
为北宗。强调艺术形式的“笔墨妙论”营造“⼲淡天真”的意境追求古拙，⼒求完美⽂⼈⼠⽓。意义：董其昌“南北宗论”对⼭⽔画进⾏的分类,为我们提供了剖析绘画的哲学观念, 他将禅宗思想理论融汇到中国画流派的评价体系中,对中国画的发展产⽣了积极的影响。奠定了⽂⼈画在绘画史上的主导地位,其影响⼀直波及到明末以后的三百多年。但“南北宗论”同时也助长了绘画上的宗派之争,存在着明显的负⾯影响。导致许多画家都纷纷追求“笔墨”和“⼠⽓”,忽略了作品本⾝的构图和造型。
⼀个画派的形成最重要的是画家对现实⽣活有共同的理解和感受，在艺术上有共同的审美，画法并⾮艺术流派重要因素，创⽴南北宗论四⼈⽤艺术流派划分成两个画派，对于从唐⾄明的⼭⽔画演变过于牵强。他们对历史事实掌握的不准和对⽂⼈艺术的偏见影响。
24、恽南⽥提出绘画的摄情说，
也就是绘画要⽤情感去征服读者。“笔墨本⽆情，不可使运⽤笔墨者⽆情。作画在摄情，不可使鉴画者不⽣情。”⼈们所以需要⼼上绘画，主要领略正是艺术境界中所含的作者⼼情，即借物抒情。
25、⽯涛，其画论专著《画谱》，在理论上明确提出了“不似之似”“笔墨当随时代”等原则。流传《苦⽠和尚画语录》他以“⽴⼀画之法”作为贯穿全书⼗⼋章中⼼思想
对艺术来源探讨和对艺术的认识：⼀“法与化”：“我⾃⽤我法”——“有法必有化”；三：物我两浓四“不似之似”26、清代初期画坛上占统治地位的正统艺术观的代表⼈物王原祁27、“胸⽆成⽵”是郑板桥提出的绘画观点。
